Comisariado y coordinación: MUSAC

Emergencias se plantea como una gran muestra colectiva compuesta por obras que pertenecen a la Colección MUSAC. Bajo este epílogo, la exposición trata de hacer reflexionar al espectador sobre acuciantes problemáticas de nuestra sociedad.

Se muestran así obras que reflejan los distintos problemas que surgen y parten del medio ambiente, los distintos tipos de discriminación (género, raza, orientación sexual, etc.) y desigualdad, puntos en conflicto, la ocupación espacial, los movimientos migratorios, la alienación del hombre, las distintas emergencias culturales, las nuevas estructuras sociales, y África, nombre del continente convertido en sí mismo en "emergencia" con la obra de Alfredo Jaar Emergency, y de la que surge la exposición, funcionaría como metáfora que englobaría todo lo anterior y una de las líneas más importantes de la colección.

Con esta exposición se pretende crear conciencia en el espectador de las necesidades acuciantes de nuestro mundo. De este modo, y de manera activa, se plantean cuestiones abiertas que quizá obviamos, imbuidos por la sociedad del bienestar, donde a través de lo mediático somos incapaces de discernir entre una imagen que muestra el hambre en África y un anuncio de perfume. Siendo en este punto donde se pierde la delgada línea que separa lo que supuestamente es el primer y tercer mundo.

Emergencias, por tanto, se plantea desde una perspectiva utópica y esperanzadora, partiendo de un planteamiento radicalmente comprometido y diferente a la hora de mostrar una colección.

Comisariado: Agustín Pérez Rubio

El proyecto Doble objeto & de Daniel G. Verbis inaugura el Proyecto Vitrinas de MUSAC. Con él, el artista intenta acorralar la idea del propio museo. Saludar al espectador con una imagen que reedite la plaza exterior del edificio en el espacio interior. La intervención es de algún modo un eco de la propia arquitectura y un homenaje que atiende al carácter inaugural del propio museo. Para Verbis, la obra de arte se ve pero no se toca, y las vitrinas no son otra cosa que escaparates que muestran un objeto de deseo, lo que Verbis llama, con resonancia lacaniana, el "objeto &": una joya hecha de la materia prima del "quiero", una joya que se lanza en una mirada fálica, que se vomita como una lágrima de lava. Pistilo de flor y fetiche: la parte de uno mismo que está fuera de uno mismo. La obra de arte. Lo hecho y lo echado.

Comisariado y coordinación: Tania Pardo

Sonidos lejanos es la primera muestra individual en nuestro país del artista Fikret Atay. En ella se presentan varios vídeos que analizan conceptos en torno a la comunicación y a la pérdida de fronteras culturales, así como la capacidad que tienen los sonidos de traspasar cualquier frontera y cómo podemos aproximarnos a Oriente sin dejar de reflexionar sobre Occidente. Los vídeos reflejan anécdotas de la vida diaria de Batman y, como ya hiciera en otros trabajos, muestra retazos de su propia cotidianidad cultural. De una narración sencilla, sus obras mantienen la esencia de la simplicidad fílmica y narrativa.

El vídeo Fast & Best (2002) muestra una danza folclórica típica de su país a través del movimiento de unos bailarines filmados de cintura para abajo. En esta obra nos habla precisamente de los nuevos códigos existentes en la sociedad turca, ya que estos personajes van ataviados con atuendo occidental (pantalón vaquero, zapatillas, etc.).

Tinica (2004) muestra cómo un joven utiliza unas latas viejas en sustitución de un batería y toca enérgicamente como si de un músico de rock se tratara mientras observamos de fondo la ciudad de Batman. La sencillez con que el protagonista genera música utilizando materiales de deshecho nos hacen reflexionar sobre las distintas necesidades establecidas en las sociedades de la abundancia.

Bang, Bang (2003) narra el modo de jugar de un grupo de cuatro niños que, como si fuesen pistoleros, se persiguen por las vías del tren, lo que metafóricamente podría ser otra danza universal. Influenciado por su condición de kurdo, los vídeos de este artista hablan de cómo los distintos códigos culturales son, al fin y al cabo, capaces de traspasar cualquier frontera e idioma.

Teniendo como punto de partida la exposición que, bajo el título Ciertos Paisajes, el MUSAC presentó en la edición de la Bienal de Zamora de 2004 con fondos de su Colección, Ocupaciones fue una revisión de aquella muestra, que planteó una serie de visiones contemporáneas del paisaje. La Muestra tuvo lugar en el COAL, Colegio de Arquitectos de León, del 7 al 31 de julio de 2005.

Comisariado: Agustín Pérez Rubio
Coordinación: Carlos Ordás

Vibraciones una exposición de la artista castellano y leonesa Dora García, afincada desde hace años en Bélgica que recoge diferentes trabajos realizados en lo últimos diez años en los que Dora García investiga sobre las distintas estrategias de las que se vale la creación artística para estudiar la influencia del sonido en el entorno en el que surge, así como en el público receptor.

El título de la muestra hace una doble referencia tanto a la vibración del aire que genera el sonido como al título de la revista musical Vibraciones, difundida en España en las décadas de los setenta y ochenta. En la exposición se incluyen nuevas versiones de obras anteriores y diversos trabajos realizados específicamente para la ocasión, así como piezas de esta artista pertenecientes a la Colección MUSAC.

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El trabajo de Dora García (1965, Valladolid) está caracterizado por un fuerte contenido conceptual que, partiendo de los más diversos soportes creativos, investiga en la construcción de ficciones para descodificar las infinitas relaciones que se producen entre el sujeto y el contexto en el que se ve inmerso. Transitando continuamente sobre el sutil límite que separa lo real y lo irreal y a partir de narraciones y escenografías muy concretas, sus obras reflexionan en torno a la búsqueda de una identidad. Una identidad que sólo se hace posible como fruto del proceso de negociación del individuo con su entorno. La relación entre estos dos elementos se produce en un estado de mutua dependencia, que hace indisociables al uno del otro.

Todos los trabajos incluidos en esta muestra, recogen de alguna forma la relación que se establece entre emisor y receptor, en la que el sonido se conforma como medio privilegiado del proceso de comunicación. En este sentido encontramos una de las piezas más representativas de la artista, perteneciente a la Colección MUSAC: La lección respiratoria (2001), en la que reflexiona en torno a las relaciones de dependencia y anulación de la voluntad que aparecen en lo convencional del diálogo humano.

Dj Los Muertos y Lifetime Soundtrack son piezas que constituyen  nuevas versiones de obras anteriores. La primera de ellas e presentada por MANIFESTA 2 (Luxemburgo, 1998),  es reelaborada y modificada por la artista junto con la ayuda de dj Madel con motivo de esta exposición. En esta obra, la artista investiga sobre las distintas estrategias utilizadas a través del sonido para la fijación de una memoria colectiva y el poder del dj para dirigir las versiones de nuestras vidas, idea que se asocia sutilmente de forma poética con la obra Lifetime soundtrack (1997), que, visualizada en un monitor y presentada junto a la nueva performance Quarry Jeans, da la bienvenida al espectador a la exposición. 

La performance Quarry Jeans (2005) tiene sus orígenes en un hombre anuncio parlante que la artista vió subido en un alféizar en Ciudad de México anunciando Quarry Jeans -una marca de vaqueros-. Esta performance, que ha sido realizada ex profeso para la muestra, también es un homenaje a Félix González Torres y su go-go boy. 

Quarry Jeans se representará en la entrada del espacio expositivo a lo largo de los tres meses que dura la muestra. Este trabajo es una reflexión en torno al papel del público en los procesos de comunicación del hecho artístico y la capacidad de influencia que sobre aquél ejercen los medios de comunicación.

Dos importantes obras cierran la exposición. La primera de ellas, realizada de forma específica para esta muestra y que a su vez le da título Vibraciones es una nueva instalación compuesta por fragmentos descontextualizados de la revista de culto que con dicho título, recogió los contenidos y eventos musicales más importantes en la España de los años setenta y ochenta. Por último Lo posible (2004) es una instalación interactiva sobre la sintaxis y los sonidos que podemos llegar a unir e implementar para la realización de una narración sonora.

Un work in progress realizado en la ciudad de León se dará a conocer el día de la inauguración. 

De forma paralela a la exposición se presentará un específico work in progress que, de forma conscientemente secreta, se ha venido desarrollado a lo largo de los meses previos a la inauguración de la muestra. En este proyecto la artista se adentra en los intersticios de la cultura musical, las narraciones ficticias, y las subculturas urbanas, todo ello con el público de la ciudad de León como telón de fondo. Este proyecto se dará a conocer el mismo día en que se inaugure la muestra.

Más información en: www.heartbeaters.net

Comisariado y coordinación: Tania Pardo.

Esconde la mano es el título de un proyecto específico, una gran pintura mural, creado ex profeso para las salas del Laboratorio987 de la artista vasca Abigail Lazkoz (Bilbao, 1972).  El título tiene en sí mismo connotaciones múltiples relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano” y como metáfora referida a la idea de que, como explica la artista: “la normalidad del individuo no es solo necesaria sino obligatoria: hay que saber callar, saber sonreír, saber manifestarse, saber parir, saber ser ‘diferente’ (…). Se aconseja vivir sin hacer mucho ruido ni para ser malos (si tiras la piedra esconde la mano) ni para ser buenos (aunque no tires la piedra esconde la mano), etc.” De este modo Abigail Lazkoz, utilizando un lenguaje próximo al cómic, ofrece escenas en las que aparecen enormes figuras realizadas con línea negra sobre fondo blanco. Para reflexionar, fundamentalmente, sobre (su) la realidad circundante.

La obra de Abigail Lazkoz reflexiona, mediante una estructura dibujística próxima al mundo de la viñeta gráfica,  sobre la realidad política, social o los roles de género, planteando en el propio espectador cuestiones que han de ser desveladas yendo más allá de lo que el dibujo, aparentemente sencillo, ofrece en un primer golpe de vista. De ahí que los títulos de la mayoría de sus trabajos –normalmente frases– clarifican parte del significado.

Tras la sencillez del trazo y la monumentalidad de sus dibujos murales se esconde una profunda reflexión sobre el mundo en que vivimos. Incluso las cuestiones políticas y de género han sido, la mayoría de las veces, partes fundamentales desarrolladas en los trabajos de esta artista. Los dibujos de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad  en la que vivimos desde una perspectiva aparentemente sencilla –la lucha, el llanto, el dolor, etc.- de tal forma que tras su aparente sencillez se esconden unos replanteamientos sociales y políticos dignos del mejor analista social contemporáneo. Introduce, mediante motivos florales y adornos, elementos desconcertantes que, tras una primera lectura, pasan desapercibidos para desvelar posteriormente el significado real de su composición. 

El dibujo desarrollado sobre las paredes blancas y las acciones llevadas a cabo por sus personajes se perciben como parte de nuestra realidad social. La construcción de  enormes escenografías mediante el uso del dibujo mural asume al espectador convirtiéndolo así en parte activa de la obra.

Esconde la mano reflexiona, por tanto, sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, apunta Abigail Lazkoz: “el aprendizaje del movimiento continuo , es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos, en definitiva: el aprendizaje de la integración”.

Comisariado: Octavio Zaya
Coordinación: Marta Gerveno

La última palabra es una mirada retrospectiva a la obra de una de las artistas iraníes contemporáneas más internacionales Shirin Neshat (1957, Irán). Ausente de su país natal desde los 17 años, nos encontramos ante una artista cuya educación y producción artística se ha desarrollado principalmente en los EE.UU., lo que hace necesario el examen de su experiencia diaspórica y transcultural para el entendimiento de su obra. Una producción en la encrucijada entre dos culturas y que se debate, en palabras de Octavio Zaya, comisario de este proyecto, en torno a la identidad y la representación, que viaja en julio de 2006 al Centro Atlántico de Arte Moderno- CAAM, (Las Palmas de Gran Canaria).

La última palabra repasa la carrera de esta artista a partir de la obra desarrollada durante los últimos diez años. Unas veinte fotografías entre sus más representativas y seis vídeo instalaciones, entre las once producidas por la artista, articularán el desarrollo de su carrera y ofrecerán una oportunidad única para analizar sus intereses y preocupaciones. Lejos de despejar la paradójica situación en la que se debate su obra, entre lo que los espectadores occidentales han interpretado con frecuencia como exotismo o representaciones orientalistas y lo que los espectadores de países  islámicos han apuntado como estereotipos, esta retrospectiva producida  y organizada por el MUSAC, se compromete con esta ambigüedad para iluminar la compleja construcción dinámica en la que se desenvuelve toda la creación de Shirin Neshat –inmersa entre estos dos orígenes culturales–.\|@

La revolución iraní que abolió la dictadura secular del régimen Pahlavi  y llevó al poder a la teocracia despótica de la República Islámica de  Irán coincidió con el proceso de globalización, el final de la guerra  fría y el advenimiento del posmodernismo en Occidente. Esta situación es fundamental cuando reconocemos que Shirin Neshat es una artista ausente de su país natal cuya educación y cuya producción artística se ha desarrollado principalmente en Occidente, estableciendo necesario el examen de su experiencia diaspórica y transcultural para el entendimiento de su obra.

Shirin Neshat ha vivido en los Estados Unidos desde 1974. En 1990 visitó Irán, su país natal, después de 12 años de ausencia. Esta  visita, como recuerda la artista, “fue una de las experiencias más sorprendentes que he tenido nunca: la diferencia entre lo que yo había recordado de la cultura iraní y lo que encontré era enorme. El cambio me entusiasmaba tanto como me asustaba… Cuando regresé a los Estados Unidos me obsesioné con la experiencia vivida y comencé a viajar regularmente al Irán”.

Hacia una representación del Islam contemporáneo

 El resultado de esa obsesión fue una larga serie de fotografías producidas entre 1993 y 1997: Unveiling (Desvelar) y Women of Allah (Mujeres de Allah). Estas series se inspiraron principalmente en la experiencia del regreso, pero se centraron particularmente alrededor del dramático cambio en el estatus de las mujeres que promovió la revolución islámica de 1979 dirigida por el Ayatolah Ruhollah Khomeini (1902-1989). En estas fotografías, Shirin Neshat se entromete en lo que ella entiende como el rol de las mujeres en el Irán contemporáneo, en sus contradicciones, sus cuestiones y realizaciones; en las dimensiones  sociales, políticas y psicológicas de la experiencia vital de las mujeres en  las sociedades islámicas contemporáneas.

 En esta serie de fotografías, Shirin Neshat, sola o en compañía de otras mujeres, se presenta siempre con el chador que le cubre la cabeza y el cuerpo y expone solo las partes del cuerpo (rostro, manos y pies) que bajo la ley islámica se les permite revelar a las mujeres en público. La artista escribe sobre la superficie de estas fotografías, cubriendo las partes expuestas del cuerpo con textos en farsi, mayormente de influyentes escritoras iraníes. A menudo, estas fotos presentan a la artista con un rifle o un revolver. En aquel momento, Neshat explicó que “estaba interesada en realizar una obra que abriera el tema del Islam contemporáneo. Y este tema es hoy inseparable de la revolución y de la violencia. Mis imágenes tratan sobre cómo se representa a la población islámica en el mundo de hoy y sobre cómo esta representación puede ser malentendida. Estas fotos son intencionalmente perplejas y quieren provocar en el espectador el replanteamiento de sus pensamientos sobre el tema”.

 Más recientemente, Shirin Neshat ha declarado que “el primer grupo de este trabajo fotográfico que produje en 1993 reflejaba el punto de vista de una mujer iraní que vivía en el extranjero, y que trataba de analizar y comprender los cambios que se habían producido en Irán desde la revolución”. Y en otro momento declaró que entonces “estaba profundamente interesada en entender las ideas filosóficas e ideológicas que estaban detrás del Islam contemporáneo”.

Cine y vídeo instalación

 Después de varios años, Shirin Neshat entendió que había agotado el tema y que necesitaba emprender otra dirección. Ya no quería realizar una obra que tratara directamente con la situación política. Quería realizar una obra que fuera “más lírica, filosófica y poética”. Entonces se aventuró en el cine y  la video-instalación. Para Shirin las fotografías mantenían muchos “problemas con la traducción, tanto literalmente, en relación a los textos que escribía sobre estas, como en su malentendido cultural”.

En un período relativamente corto de 5 años, desde 1997, Shirin Neshat ha producido una obra impresionante y compleja: 10 films/vídeo-instalaciones de gran significación histórica y artística, incluyendo Rapture, que ha sido calificado por el filósofo y crítico Arthur Danto como ejemplo de “una obra maestra” del arte contemporáneo. Esta extraordinaria creación es el resultado de la necesidad de la artista  de entender y reconciliar los sucesos socio-históricos que se han producido en Irán con su impacto cultural psicológico.

Como sucede con cualquier revolución social que desequilibra la estabilidad ideológica del orden social y el sistema de creencias existente, el impulso del cambio social y cultural sitúa la cuestión de  la identidad en primera línea. Estos períodos con frecuencia coinciden con una proliferación de las actividades artísticas y culturales precisamente porque, a partir del caos, las identidades quebradas y fragmentadas intentan reconstruir un nuevo orden en la obra y la personalidad del artista.

En este sentido, toda la obra de Neshat se debate en torno a la identidad y a la representación. Y una visión retrospectiva de esta obra indicaría un movimiento desde la búsqueda de una identidad exiliada primordial hacia el intento nomádico en la construcción de la identidad y hacia la identidad diaspórica. Un repaso desde sus fotografías de Women of Allah hasta las vídeo-instalaciones Turbulent (1998), Rapture (1999), Passage (2001) y The Last Word (2003) certificarían ese movimiento. Este sería, en definitiva, el foco de atención de esta Shirin Neshat. 

Comisariado: Rafael Doctor 
Coordinación: Marta Gerveno

Sujeto es una muestra colectiva que aúna obras tanto de los fondos de la Colección MUSAC como  otras tantas procedentes de colecciones institucionales y privadas.

Sujeto nace con la vocación de convertirse en una compilación de retratos sobre fondo neutro. Distribuidos en las salas 1 y 3 del MUSAC se muestra una selección de alrededor de 40 retratos con un denominador común: la presentación de individualidades en el contexto de su desnuda existencia, su “estar ahí”, constituyendo de diversas maneras un documento sobre “el otro”, la prueba de su existencia y, también con ello, un espejo de las incertidumbres existenciales del observador. Sin duda se propone un viaje al interior de nuestro “yo” a través de nuestro reflejo en el “otro”.

A través de las obras de veinticuatro artistas, entre las que predomina la fotografía pero también se encuentra la escultura, la instalación o la pintura se plantea una pregunta muy clara: ¿seremos capaces todavía de mirar “al otro” en su plena dignidad humana para ver nuestro propio desnudo?

Comisariado: Agustín Pérez Rubio
Coordinación: Clara Merín, Blanca de la Torre

Regret (arrepentimiento) es el título del proyecto de Locking Shocking para las vitrinas del vestíbulo de entrada de MUSAC, que convierten estos espacios contíguos a la entrada del Museo en un escenografía sobre la relación de Locking y Shocking, equipo formado por Ana González y Oscar Benito. 

El proyecto para el MUSAC pretende ser una metáfora, una representación de la relación personal y profesional que une a Locking con Shocking, a Ana con Oscar, y viceversa. En las dos vitrinas contigüas del vestíbulo de entrada del Museo se podrán ver sus alter egos en una representación un tanto escenográfica y teatral de su relación. El título de Regret (arrepentimiento) nos remite a esas dinámicas de amistad y enfrentamiento que –de un modo inevitable- a menudo se suceden en las relaciones personales. Todo ello visto desde el pasado, desde el arrepentimiento y la mala conciencia por haber dañado al otro. La construcción de la identidad, en este caso la de ellos mismos, y las referencias autobiográficas, son algunas de  las claves en el trabajo de Locking Shocking, tanto en el ámbito de la moda –a través de sus colecciones- como en el de la creación artística. 

Este equipo de creadores habla así de su intervención para MUSAC: “Tenemos siempre la sensación de que caminamos sobre nuestros pasos, cometiendo errores que nos hacen descubrir verdades que no conocíamos. Viendo bosques tan oscuros como nuestras almas, mientras unas voces nos hablan del dominio de un amor secreto siempre ligado al dolor, el sexo y la soledad. Mirando por el balcón de nuestro desamor buscando una estrella en el cielo y pedir un deseo… sin encontrarla, solo hay noche. Sintiéndonos péndulos que oscilamos entre pasado y futuro sin apenas rozar el presente que es en realidad lo único que tenemos. Sentimos que estamos perdidos en nuestras ansiedades sin fe. Nuestro reino ha muerto. Larga vida al amor”.

Comisariado y coordinación: Tania Pardo

Entre nosotros es el título de la primera exposición europea del artista Ryan McGinley (New Jersey, EE.UU, 1977) que muestra  unas veinte fotografías que recogen las características formales y temáticas más representativas del autor. En la estela de fotógrafos como Wolfgang Tillmans, Nan Goldin o Larry Clark. Sus imágenes son diarios de la propia vida del fotógrafo, normalmente escenas donde los protagonistas son amigos y conocidos, formando grupos  o individualizados en retratos. Fotografías que parecen ser el documento de una determinada generación en las que muestra formas de comportamiento que relacionamos con los jóvenes, como por ejemplo los grupos de skateboarders, los grafiteros, etc. Las imágenes de McGinley analizan así la frontera entre lo público y lo privado, de tal modo que convierte a la cámara fotográfica en cómplice tanto de la vida del retratado como de las de aquellos que observan.

Son muchos los artistas que a través de su cámara retratan y testimonian su propio círculo de amigos, amantes, e incluso su familia. La autobiografía vuelve a aparecer reflejada en las potentes escenas de Ryan McGinley, desde Tim Falling, Dakota Hair, pasando por las fotografías que muestran a su grupo de amigos bañándose bajo el agua y a los que, tras la congelación de la cámara, ha convertido en elementos acuáticos.

La espontaneidad de sus fotografías aparece en todos y cada uno de los temas a los que recurre: la música, el sexo o las diferentes subculturas urbanas. Convierte a la cámara en una extensión de él mismo y refleja fiestas, salidas nocturnas, retratos, etc., pero siempre,  mostrando un gran pictoricismo en sus imágenes en las que, a su vez, utiliza, mediante la luz, distintas gamas de color. Imágenes potentes y sugerentes que, lejos de ser meros testimonios anecdóticos, se convierten en testigos implicados de una realidad: la del propio Ryan McGinley.

Comisariado: MUSAC  
Coordinación: Marta Gerveno

Esta muestra presenta una selección de las últimas producciones de Pippilotti Rist, una de las artistas que ha marcado con más fuerza las prácticas artísticas durante los años 90, además de un disco que recoge lo mejor de su música, siempre presente en sus piezas. Cuatro vídeo instalaciones, en versiones exclusivas para el MUSAC, más un vídeo que se proyecta en un local del centro de León completan la muestra.  

El trabajo de Pipilotti se inscribe dentro de un arte narrativo, cuyo tema es la memoria de la experiencia vivida que no es pasado sino que se hace presente. En cierta forma autobiográfico, pero situado más allá de la mera anécdota personal, las vídeo instalaciones de Rist hacen del cuerpo, del deseo, de lo sexual, de lo fluido, del movimiento y de la música, su leitmotiv. Fantasía narrativa tras décadas de arte centrado en el concepto, gran parte del cual cuestionaba las normas y convenciones sobre el uso de la fotografía, en los años noventa surgió una generación de artistas que incorporaban a su obra la pura fantasía. El contar una historia, o la estructura narrativa en sí, es para estos artistas una forma de expresión en sí misma que les proporciona una nueva materia prima con la que construir su particular iconografía. La obra final es una escena o un entorno que el artista inventa para su cámara. Hoy en día, los artistas se inventan libremente sus cosmologías, tomando elementos de fuentes muy diversas que van desde los altares renacentistas hasta los videojuegos; en sus fotografías, películas y vídeos, Matthew Barney, Gregory Crewdson, Anna Gaskell, Pierre Huyghe, Mariko Mori, Sam Taylor-Wood y, nuestra protagonista, Pipilotti Rist, crean su propio universo imaginario. Devenir en Pipilotti En Rheitnal, Suiza, en el año 1962, nacía Elisabeth Charlotte Rist. 

La reina de las narraciones visuales en el arte contemporáneo es Pipilotti Rist. Su obra, poética, lúdica y profundamente contemporánea, trastoca los conceptos de espacio y temporalidad. Rist nos propone entrar en un universo donde nuestros sueños y fantasías se expanden, donde nuestros recuerdos infantiles tengan un lugar donde habitar, a través de cinco de las últimas producciones de la artista suiza, dos de ellas pertenecientes a la Colección MUSAC.

Comisariado: Agustín Pérez Rubio, Kristine Guzmán
Coordinación: Blanca de la Torre

FUSION: Aspectos de la cultura asiática en la Colección MUSAC es una exposición que pretende establecer un diálogo entre dos mundos: Oriente y Occidente que desde los albores de la civilización han estado visiblemente separados a la par que han mantenido una continua relación simbiótica de influencias, especialmente en el terreno artístico. Catorce artistas, seis japoneses, dos chinos, dos coreanos, dos europeos, un sudafricano y un suramericano nos hablan de los encuentros y desencuentros, apropiaciones e influencias de estas dos civilizaciones en la era de la globalización. 

El espectador se enfrenta a obras de artistas asiáticos que interpretan su realidad más cercana, junto a trabajos de artistas occidentales que retoman o experimentan con diversos aspectos de la cultura asiática. En algunas ocasiones el acercamiento de los artistas occidentales a la cultura asiática ha sido de primera mano, aunque en la mayoría de los casos, se han visto influenciados por la sobreabundancia de tópicos existentes con respecto a esta civilización. Además, se aprecia cómo los artistas asiáticos‚ en el marco de la globalización- apuestan en muchas ocasiones por una idea de fusión, de unión y redefinición de sus vivencias en todos los aspectos: culturales y artísticos. Esta muestra representa asimismo un acercamiento a la Colección MUSAC a través de casi una veintena de sus obras e invita al espectador a experimentar, comprender, enfrentarse y, en algunos casos, a participar de manera interactiva en diferentes modos de expresión en torno a la cultura asiática.\|@

Partiendo de la dificultad que supone enmarcar conceptos de límites tan difusos como Oriente u Occidente sin caer en cierto relativismo y afrontando el riesgo que ello conlleva, FUSION pretende mostrar diferentes miradas para interpretar la cultura asiática: una mirada desde el interior de la misma y hacía fuera; y una mirada desde el exterior y hacía adentro. Son perspectivas que representan lo propio y lo apropiado, entendiéndose todo ello bajo un punto de vista "glocal". En este sentido, utilizando como elementos representativos la pureza de las tradiciones y el mestizaje se nos remite a cuestiones tan globales como la identidad y el arraigo cultural, así como el conocimiento del "otro". Éstos planteamientos permiten tanto al artista oriental como al occidental tratar los mismos temas desde ópticas diferentes, con resultados que, aunque a priori puedan parecer antitéticos, son diferentes representaciones de una misma realidad. Se investigan, además, los grados de influencia recíproca que ha ejercido una cultura en la otra y en qué medida esto queda patente en la obra de determinados artistas. Todo esto se sitúa en el marco de la globalización imperante, en la que los medios de comunicación tienen un papel determinante y cuyo resultado es lo que podríamos llamar una "democratización de la cultura". Todo ello enmarcado en una época en la que las fronteras físicas entre distintos países se borran, y, debido a la globalización imperante, se produce un continuo intercambio de tradiciones e ideas que contribuyen a la creación de un mundo híbrido y multicultural. 

Comisariado: Estrella De Diego
Coordinación: Tania Pardo, María Soria

Enrique Marty (Salamanca, 1969) construye, a través de una gran escenografía creada específicamente para este proyecto, el ambiente de las ferias de antaño. Distintas casetas albergan a los personajes de este particular desfile de monstruos: la niña que levita, el hombre de las siete cabezas, la mujer serpiente, el macroencefálico, el hombre perro, etc. Personajes de la Feria que nos introducen en un mundo que conjuga la sorpresa y lo mágico, con la realidad y la trampa. 

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Precisamente esos arquetipos son uno de los intereses recurrentes en la producción del artista Enrique Marty (Salamanca, 1969), quien  investiga sobre las relaciones en el ámbito de lo cotidiano y el modo en el cual a menudo ocultan esos desplazamientos de significación que implica lo familiar cuando se hace extraño, la propuesta que ahora se presenta y que toma su nombre de una de las atracciones que más fascinación ha producido a Marty a lo largo del tiempo en las visitas de la feria a su ciudad natal, Flaschengeist, la caseta del alemán, retoma esos mismos desplazamientos de significado para enfrentar al espectador‚ igual que ocurre en las ferias‚ con sus propias contradicciones que no son, al fin, sino las que plantea la construcción de la realidad. Se trata en este caso‚  y como en las ferias también‚ de una realidad deformada e inquietante que Marty construye a través de murales de tela, carteles, bombillas, atracciones, laberintos o esculturas con ciertas reminiscencias de las barracas del siglo XIX, que resume el trabajo de Tod Browning Freaks. La parada de los monstruos (1932). La niña que levita, el hombre de las siete cabezas, la mujer serpiente, el macroencefálico, el hombre perro...conforman el universo turbador con el cual Marty enfrenta a los espectadores. Concebida como una instalación in situ, para la cual el artista salmantino ha creado ex profeso cada uno de los elementos, la muestra refleja la experiencia y pasión escenográfica del autor y convoca, a través de esa confrontación de los espectadores con el reparto de diferencias, e igual que sucediera en las barracas de otro tiempo, una reflexión más general: "¿quién mira a quién, el espectador al "diferente" exhibido o todo lo contrario?

La feria, espejo impertinente que nos devuelve una imagen insospechada de nosotros mismos, nos hace reflexionar, entonces como ahora, sobre el problema de lo distinto y cómo se trata siempre de un territorio impreciso ya que un paso atrás o delante, un episodio súbito, y la vida nos coloca del otro lado. Todos somos los otros. 

Comisariado: Agustín Pérez Rubio
Coordinación: Carlos Ordás

Zoovilization es una obra que recupera el espíritu estético y conceptual del Barroco, en un complejo entramado formal —un horror vacui heredero de la obra de El Bosco y en particular de El jardín de la delicias, con un esquema compositivo directamente ligado a la misma— que permite diferentes niveles de lectura, apoyados en un elaborada estructura de contenido simbólico. Estos símbolos hacen referencia a distintos aspectos de la sociedad y la cultura contemporáneas, todo ello imbuido de una estética de apariencia naif, postsicodélica y divertida, con influencias del cómic y la publicidad, pero que permite entrever un contenido más trascendente.

Comisariado y coordinación: Tania Pardo

Mucho ruido y pocas nueces II es un proyecto específico realizado para el espacio del Laboratorio 987 y que continua con el desarrollo de su trabajo basado fundamentalmente en la instalación. 

Mucho rudo y pocas nueces II, retoma el título de un proyecto comenzado en 2003 en Cuba, y con el que pretende hacer reflexionar al espectador sobre lo esperado y, en este caso, lo inesperado dentro de los espacios expositivos relacionados con el mundo del arte contemporáneo y el engranaje artístico actual.

Este proyecto, que forma parte de una serie de diferentes piezas con el mismo titulo, intenta, en esta segunda edición, cuestionar la propia finalidad del mismo, es decir: la vía como sentido, el vaciar para contener. Mucho ruido y pocas nueces II, según el artista, “establece un lenguaje lineal y literal que fundamenta el concepto de la inmediatez, subrayando así, la propia contradicción entre la esencia y el vacío”.

Comisariado y coordinación: Tania Pardo

El trabajo de Monika Sosnowska (Ryki, Polonia, 1972) se centra, fundamentalmente, en el ámbito de la instalación. Sus obras suelen relacionarse con la arquitectura o el tratamiento de pinturas murales que aluden a interiores industriales. La realización de trampantojos arquitectónicos es uno de los rasgos con los que trabaja esta artista: desde laberintos con puertas, pasillos en los que cada vez se estrechan más sus muros, pasando por todo tipo de ilusiones espaciales arquitectónicas. De este modo, la artista no sólo juega con la realidad y la ficción de los espacios sino con la intervención del espectador en sus obras.

Los diseños transitables de sus construcciones espaciales dialogan siempre con los lugares en los que son concebidos, de tal forma que la artista concede gran importancia a conceptos que parten de la construcción y generan un diálogo entre la arquitectura y el diseño. Sosnowska concibe, por tanto, espacios no sólo reales sino territorios mentales que estimulan la imaginación del visitante. 

Sosnowska realiza para el espacio del Laboratorio 987 The corridor (El pasillo), una instalación específica y particular representación utópica de la arquitectura en la que simula los diferentes tramos de un pasillo. Todos ellos horizontales y a excepción del tramo final y en el que acentúa la verticalidad. 

Por tanto, el primer tramo resulta real, como si el espectador paseara por un pasillo aséptico e impersonal de un hotel para, una vez traspasar esta primera parte de la instalación, encontrarse en un lugar imposible. Una vez más, la artista juega con los trampantojos arquitectónicos al someter al espectador a una realidad ficticia, dominada por los dictados de la gravedad, convirtiendo así esta segunda parte de pasillo en un espacio vertical, que altera nuestra percepción visual.

La estética de este pasillo está tomada por tanto de la realidad, como si este lugar hubiera sido transitado por nosotros infinidad de veces, incluso la propia impersonalidad del corredor nos resulta familiar y cotidiana. Ayudándose de los diferentes elementos que conforman esta pieza (las luces, la moqueta e incluso las paredes), The corridor se convierte en un lugar donde convergen nuestras distintas percepciones de un mismo sitio, alterando, por tanto, nuestra percepción de la realidad.

De esta forma la artista imposibilita el recorrido en el último tramo, convirtiendo el final de este pasillo en algo misterioso, por que, ¿quién no se ha preguntado alguna vez, qué hay al final del túnel?, ¿adónde se accede si traspasamos una puerta que no sabemos adónde conduce? En realidad, esta artista juega con la alteridad, no sólo de la estructura propia de un pasillo, sino con lo que supone en nuestro pensamiento el recorrer un lugar de acceso que no lleva a ninguna parte.

Comisariado: Yuko Hasegawa, Agustín Pérez Rubio, Octavio Zaya 
Comisaria adjunta: Tania Pardo 
Coordinación: Marta Gerveno 

Globos Sonda es una exposición que trata de examinar las corrientes artísticas diversas y complejas que ocupan e interesan hoy a una selección de practicantes internacionales del arte que llevan trabajando desde principios del nuevo siglo. Esta muestra colectiva que reúne a 48 artistas y otros creadores‚ incluyendo diseñadores, arquitectos, músicos y performers.

Globos Sonda es un proceso de lo potencial, de lo todavía posible: escenarios con los que podemos especular y con estructuras que pueden cruzarse, cambiarse, intercambiarse y reinterpretarse. No son representaciones fijas sino espacios de colaboraciones y encuentros espontáneos y sensibles. Globos Sonda es una polifonía de la actualidad. Esta polifonía no es un proyecto eficiente sino lleno de complejidades, de accidentes, de errores y de cuestiones irresueltas, dudosas e indefinidas".

En este contexto, en la situación confusa y desequilibrada provocada por el flujo de información que ocasionan los medios de comunicación, además de la globalización que amenaza con la homogeneización de las culturas, los artistas se preguntan cómo uno puede mantener la libertad de espíritu y relacionarse con el mundo exterior.  Los artistas de esta exposición nos presentan sus simples soluciones a esta cuestión. La manera aguda que tienen de observar lo usual, lo común, lo doméstico o lo peculiar, se equilibra con la transformación inusual y extraordinaria a partir del sorprendente modo en el que realizan sus intervenciones y yuxtaposiciones. Esto no crea una armonía preestablecida, sino que, por el contrario, genera una expresión transformada y exuberante a través de la exposición de sus sensibilidades más desnudas en la realidad, al tiempo que se nutren de ésta.

La propuesta parte de la propia definición de los globos sonda, globos no tripulados que efectúan a diferentes alturas mediciones automáticas de la temperatura, los vientos, presiones y otros datos medioambientales, y del uso social y político del término, que expone una idea o plan anticipado tentativamente para probar la reacción pública. A partir de aquella definición y de este uso, y en el contexto de algunas importantes corrientes y prácticas que se han venido desarrollando durante los últimos cinco años en la escena del arte contemporáneo, los comisarios persiguen elaborar, según Pérez Rubio, una metáfora que abra vías, experimente sensaciones, individualice colectividades y vuelva a considerar esa otra realidad perdida tras los años de la verité y el documento. La propia atmósfera del proyecto es la que aglutina a estos globos que, y teniendo en cuenta que quizá la obsesión por lo nuevo y la evidencia de un presente inédito que ya nos pesa están muy cercanas, deben elevarse y captar estas u otras ideas, conceptos y personalidades que emergen del amplio panorama de arte actual”.

Comisariado y coordinación: Tania Pardo

hipnÓptico una instalación específica para MUSAC compuesta de aproximadamente 14 impresiones digitales de gran formato así como proyecciones de luz y láser en la que profundiza en su lenguaje pictórico llevándolo a sus máximas posibilidades expresivas. El título del proyecto es el resultante del juego de palabras que evoca conceptos como la hipnosis, la óptica o el sonido.

Más de una decena de obras estampadas digitalmente sobre lona nos conducen por el personal universo de Felicidad Moreno. “El proyecto hipnÓptico se centra, por un lado, en un juego de luces y sombras, en el que Felicidad Moreno reúne parte de las características de su trabajo, ya que traslada el lenguaje de lo puramente pictórico al uso de las técnicas lumínicas más avanzadas como el láser y los focos móviles de diferentes colores, creando así una percepción lumínica caleidoscópica que, a su vez, unifica, como bien indica el juego de palabras del título de la exposición, el lenguaje pictórico y la percepción óptica. Y por otro, ofrece enormes impresiones digitales sobre lona en las que, de nuevo, retoma el lenguaje formalista de su pintura. 

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El trabajo de Felicidad Moreno se centra, desde mediados de los años ochenta, en el uso de la pintura y en el objeto cuadro como soporte. Cuadros en los que utiliza un lenguaje propio, alejándose de la representación figurativa de los primeros años, para, en esta exposición, experimentar abandonando toda referencia y centrándose en el propio acto creativo en el que los colores y las formas circulares se entremezclan en una especie de juego óptico que queda plasmado sobre unas enormes lonas. Felicidad Moreno deja de utilizar la materia pictórica, pero conserva el uso de este lenguaje, que combina con la utilización de tecnología como láseres y focos de luz. A través de estos elementos, la artista plantea una serie de reflexiones sobre la luz.

Aspectos esenciales de la técnica pictórica como la luz y el color se convierten en el tema central de la propuesta que presenta la artista en este proyecto, aglutinando bajo la en ella aspectos ya tratados en piezas anteriores de la autora y que conforman su imaginario particular. Aparecen así grandes círculos cromáticos, motivos zoomórficos, elementos botánicos que se transforman y espirales que evocan visiones caleidoscópicas.

Comisariado: Agustín Pérez Rubio
Coordinación: Marta Gerveno

Black City (Ciudad Negra) es la primera exposición individual en una institución europea de Julie Mehretu. La muestra reúne más de una veintena de lienzos de varios formatos, casi la mitad de ellos de nueva producción, en un recorrido por las últimas obras de Mehretu, desde 2003 hasta la actualidad.

Su obra se caracteriza por una superposición de capas de dibujo y pintura, donde se despliegan y yuxtaponen tanto lapsos de su biografía, como las tensiones políticas y sociales devenidas del servicio de la arquitectura y el urbanismo a las relaciones de poder. Cartografías dispuestas en capas sucesivas de dibujo y pintura, reflejos de la historia contemporánea y jirones de la memoria de la artista, donde la superficie, el presente, se vuelve caos, resistencia, lucha, pregunta y conflicto, sustentado por el orden y la razón de un pasado revisitado desde la perspectiva del tiempo.

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1ª capa: El Dibujo
El dibujo en la obra de esta artista adquiere una relevancia y un protagonismo en la “construcción” de sus obras, abstractas tan solo en apariencia, con pocos precedentes en la historia más reciente de la pintura. Si se hablara de una edificación, el dibujo sería uno de los “muros maestros” que sustentan el trabajo de Julie Mehretu: una herramienta que pudiera tener vida propia –así fue en algún momento de su carrera- pero que en su caso delimita, sustenta y sobre todo, cimenta el posterior despliegue de la obra definitiva. Con él investiga y racionaliza la pintura.

La composición y el tratamiento de este dibujo bebe de las más diversas fuentes entre las que cabe resaltar los cómics –especialmente el manga japonés–, la caligrafía y el paisajismo chino, los libros iluminados etíopes, el graffitti y el grabado del Barroco con uno de sus principales exponentes en la producción de Durero. Pero de entre todas estas hay una que cobra un especial protagonismo: el dibujo arquitectónico. Según la explica la propia artista: “De repente, la arquitectura, los mapas, y los extraños dibujos fueron un vinculo racional con este mundo, porque no hay manera de hacer arquitectura que no funcione. Era una metáfora de los sistemas, de los esfuerzos racionales para construir el mundo dentro del cual existimos, aunque ocurran tantas cosas de manera tan orgánica e irracional”.

2ª capa: La arquitectura
La arquitectura emerge en los lienzos de la artista a modo de planos de edificios públicos –museos, estadios o aeropuertos– y cuadrículas urbanísticas de ciudades, en especial, aquellos edificios que se muestran más íntimamente ligados a la política y a las tecnologías de poder. Y de entre todas las tipologías, existe una –en su positivo y en su negativo- que se ha convertido en un denominador común: el panóptico y el teatro. “Creo que la arquitectura refleja las maquinaciones de la política, y por eso me interesa como metáfora de esas instituciones. No considero el lenguaje arquitectónico tan sólo como una metáfora del espacio. Se trata de espacio, pero de los espacios del poder, de las ideas del poder, de mimetizar esas ideas. Incluso ahora, los arquitectos que reciben muchos encargos no sólo están realizando trabajos interesantes sino que también están articulando nuestras estructuras y respondiendo al poder de un modo diferente.”

Tanto el Panóptico de Bentham y revisado por Foucault, como el Teatro heredado de las civilizaciones griegas y romanas, son formas altamente geométricas que bien podrían representar la cara y la cruz de las distintas formas de democracia: en la prisión un único sujeto contempla –vigila– a la masa, mientras que en el segundo todo está dispuesto para ser contemplado por el colectivo.

Durante esta parte del proceso creativo, Julie Mehretu se convierte en la auténtica constructora de estos tipos de espacios controlados y teledirigidos en sus pinturas. La artista plantea los cuatro problemas fundamentales: el de los emplazamientos; el de las coexistencias (ya sea de los hombres entre sí; ya sea de los hombres y las cosas; ya sea de los hombres entre sí: densidad y proximidad; ya sea de los hombres y los animales; ya sea de los hombres y los muertos); el de las residencias (hábitat, urbanismo); y el de los desplazamientos (emigración de los hombres, propagación de las enfermedades).

Pero este tipo de implantación de los cuerpos en el espacio, de distribución de los individuos unos en relación con los otros, de organización jerárquica, de disposición de los centros y de los canales de poder, de definición de sus instrumentos y de sus modos de intervención, metáforas de los mecanismos de los sistemas democráticos, producen el siempre olvido de las “minorías” que de un modo u otro acaban por revelarse en las ciudades y topografías de la artista. Comienza la insurrección: “Así que para mí el coliseo, el anfiteatro y el estadio son perfectos espacios construidos metafóricos, claramente pensados para acoger a numerosas personas de forma muy democrática, organizada y funcional. Sin embargo, es en estos mismos espacios donde puedes sentir el caos, la violencia y el desorden en el fondo. Como ir a ver los fuegos artificiales –sientes la multitud a la vez que sientes las explosiones–”.

3ª capa: Resistencia
La biografía de Julie Mehretu se ha desarrollado entre el “pertenecer” y el “extrañar”, viviendo entre continentes, naciones, ciudades, casas, lenguas y fronteras, y esto no deja de hacerse evidente en algunas de sus recurrentes iconografías arquitectónicas como los lugares de tránsito –escaleras y corredores-, que bien podrían remitirnos a una minoría dentro de un mundo ordenado por la dictadura de la mayoría.

Las minorías se resisten y acaban por revelarse: surgen entonces una vorágine de abstracciones geométricas, iconografías y líneas tumultuosas que rastrean migraciones y un universo de asociaciones; surge, en definitiva, la lucha y la guerra. Mehretu construye mediante el dibujo ese espacio arquitectónico –ciudades, edificios públicos– donde se produce ese ejercicio del poder y del control, donde se despliegan una relación de fuerzas, donde están presentes las minorías y las mayorías: “La arquitectura representa las premisas del poder, y hay una negociación constante entre los dos. De muchas maneras, todos estos son diferentes elementos de quien soy yo. De este modo pienso en ellos como pinturas de reivindicación.”

Sus densas superficies, habitando los espacios creados por retazos y jirones arquitectónicos, se cubren de formas orgánicas que se convierten en, como la propia artista los llama “personajes” o “soldados rasos urbanos”, fuerza motora de la historia que forja comunidades caminando hacia la guerra, derrocando sus reglas, y creando elaboradas civilizaciones. Se despliegan así relaciones humanas que interactúan con el mundo construido y controlado, y sobre todo las subsiguientes resistencias, explosiones de revolución, que generan y “dibujan” nuevos espacios como motor de una Utopía: “Hoy, la única manera de que las Utopías tengan sentido es desde el punto de vista del pensamiento y de la lucha social. No creo que la idea de Utopía tenga el mismo sentido que tenía hace 80 años. Incluso dentro del deseo de cambio social, ni siquiera creo que exista ya una creencia en la Utopía. No obstante, sigue siendo una fuerza vital para estructurar nuestros deseos en términos de gobierno, de cambio social, de corriente política. Está allí como un deseo subyacente, aunque entendemos que es imposible, o incluso que sería horrible. No es un deseo real, sino una especie de impulso.”

Los espacios cotidianos se convierten en espacios de guerra, en espacios estratégicos; en ellos los enfrentamientos, luchas y tensiones son constantes y aparentemente sin sentido. Sin embargo, si sometemos al análisis esas relaciones cotidianas, nos damos cuenta de que poseen una lógica, que responde a un tipo de racionalidad. En este sentido la utilización de cierto tipo de dibujos en el que este tipo de fuerzas se encuentran en colisión queda perfectamente justificados con las palabras de Julie Mehretu: “Al principio, cuando los personajes estaban simplemente civilizando, creando comunidades o construyendo ciudades, había muchas guerras en la narrativa. De modo que, al principio, los dibujos imitaban y parecían mapas y planos de guerra. Compuse a los personajes en formaciones de ejército, muy militares y agresivos. Estaba revisando las fuentes que iban desde planos estratégicos de la Guerra Civil hasta planes de juego de la NFL (Liga Nacional de Fútbol Americano). Me interesaba la naturaleza agresiva y vigorosa de la Historia, de su desarrollo institucional, político, económico y social. Además, descubrí que la mayoría de mis propios ancestros proceden de diferentes culturas que, en un momento u otro, estaban en guerra. Esto también juega un papel importante en los planos arquitectónicos que yo selecciono para las pinturas. Me importan especialmente los edificios y la arquitectura en la cual la rigidez militar ha sido utilizada en la construcción para imponer unos principios sociales fascistas y puristas. Y a la vez, hay muchos personajes y marcas en el trabajo que luchan en contra de esta idea –algunos que son biomórficos, monstruosos, orgánicamente sobrecrecidos. Hay personajes y marcas en el trabajo que nunca podrías organizar ni movilizar para luchar contra nada. Resisten el orden de forma inherente debido a su gesto”.

Esta exposición se organiza en colaboración con el Kunstverein Hannover en Alemania (Febrero-Abril de 2007) y al Lousiana Museum of Modern Art en Dinamarca (Mayo-Agosto de 2007).

Comisariado: Javier Hernando
Coordinación: Eduardo García Nieto, Helena López Camacho, Tania Pardo

Esta exposición nos aproxima al complejo universo creativo del artista leonés Daniel Verbis e incide en varios aspectos de su trabajo como la deconstrucción del lenguaje pictórico, la experimentación con materiales extra-pictóricos y el cuestionamiento del soporte. 

El título de la muestra misojosentusojosderramándose nos remite a una dialéctica formal y conceptual presente en toda la obra de Verbis, entre el ojo del espectador y la imagen pintada que le devuelve la mirada. El círculo, encarnación simbólica del ojo, constituye el eje conceptual y formal del proyecto.

Misojosentusojosderamándose está concebido como un recorrido longitudinal y sinuoso, reforzado mediante la inserción de paneles que posibilitan la constante quiebra lineal propia de este espacio, y con pequeñas mirillas que incentivan el deseo de mirar, en un guiño duchampiano evidente, y de suscitar un cierto misterio. El espectador se sumerge en una atmósfera repleta de estímulos articulados en torno a una forma específica: el círculo, encarnación simbólica del ojo. Dicha forma constituye por tanto el eje conceptual y formal del proyecto: el círculo que se reproduce orgánicamente sobre el muro hasta ocuparlo completamente, lo que constituye el núcleo esencial de las pinturas que salpican el espacio, el que dispuesto sobre el piso parece el resultado de un choque y su posterior desparrame, el ojo vegetal o sea el nudo de un árbol que el artista ha fotografiado y ampliado hasta convertirlo en un observador impositivo y amenazador. Siguiendo una idea reiterada por el artista en los últimos años, la caja espacial se convierte por tanto en un dispositivo simbólico de la mirada en el que el espectador se ve inmerso y al que implícitamente da respuesta al establecer un reto que propicia un feed-back inacabable. El proyecto ensaya por tanto los mecanismos ópticos de la pintura; mecanismos que sólo cobran sentido al confrontarse con la mirada, y simultáneamente, convierte este hecho en metáfora de un acto humano cargado de lirismo.

Comisariado: Agustín Pérez Rubio
Coordinación: Carlos Ordás
Diseño de montaje: Gogo Kempinger

Make Death Listen es una muestra retrospectiva del trabajo de la pareja artística formada por Markus Muntean (Graz, Austria, 1962) y Adi Rosenblum (Haifa, Israel, 1962), siendo su primera exposición individual en España. Juntos como tándem artístico desde 1992, su obra ha sido expuesta en innumerables ocasiones en algunas de las más prestigiosas salas de todo el mundo (De Appel, en Amsterdam; Tate Britain, en Londres; Australian Centre for Contemporary Art, en Melbourne; MWMWM, en Brooklyn, Nueva York), y sus obras se encuentran en algunas de las más importantes colecciones de arte internacionales. Make Death Listen supone un punto de inflexión en su carrera expositiva, dado el punto de vista retrospectivo que caracteriza a la muestra, donde se incluyen obras desde 1998 hasta la actualidad. Paralelamente a esta exposición, y a partir del mes de octubre, el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona organiza un muestra que complementa la del MUSAC, con el último trabajo videográfico de Muntean /Rosenblum.

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El trabajo de Muntean/Rosenblum se centra fundamentalmente en la pintura y el dibujo, si bien con constantes incursiones en otras disciplinas como la fotografía, el vídeo, la instalación e incluso la performance. El hilo conceptual que recorre todo su trabajo gira en torno al momento de desorientación existencial y la crisis de identidad que supone el paso a marchas forzadas hacia la madurez que sufre el adolescente en el mundo contemporáneo. Desde una perspectiva de tipo dual, que combina la imagen con texto escrito (o hablado, en el caso de los vídeos), sus obras desarrollan una reflexión sobre la deriva generacional en la que se ven sumidos los personajes que pueblan estas pinturas. Partiendo de una técnica tradicional, que abunda en las disposiciones clásicas de perspectiva y composición, e incluso adoptando tipos iconográficos derivados de la imaginería religiosa, estas obras se ven inmersas en una atmósfera cercana a la irrealidad, sutilmente ligada al grado de contención emocional reflejado en los personajes que las pueblan. Sirviéndose de recursos referenciales de esta generación hija de la sociedad tardo-capitalista, la huida‚real o figurada‚ de la ciudad hacia la naturaleza se convierte en elemento recurrente en casi todas sus obras, así como las alusiones al mundo del cómic, donde cada imagen va subrayada por la introducción de textos alegóricos que hacen una muy ambigua referencia a lo que vemos representado en la obra, y que resultan un complemento ideal de esa lectura que Muntean/Rosenblum hacen de la sociedad contemporánea a partir de sus herederos forzosos. Partiendo de unos modelos humanos y estéticos reconocibles, aquellos que pueblan las portadas de revistas y los distintos canales publicitarios de los mass media contemporáneos, sus obras no eluden un fuerte componente crítico, mediante el que se cuestiona el rol asumido por estos adolescentes en la sociedad actual: un papel marcado por la presión que ejerce la generación precedente, que proyecta en ellos sus propias esperanzas, y la conformación del nuevo entramado moral que de ello se deriva y en el cual se ven forzosamente inmersos.

Comisariado: Tania Pardo 

Exvoto. Where is Nikki Black? reúne  una veintena de cuadros de diferentes formatos que el joven artista Philipp Fröhlich (Schweinfurt, Alemania, 1975) ha realizado en los últimos años. Estos lienzos muestran una serie de escenas, tanto interiores como exteriores en las que, a través de una dramática iluminación‚ no en vano el artista proviene del mundo de la escenografía teatral‚ se nos sugieren misteriosos sucesos inacabados. 

La pintura de Frölich puede considerarse una nueva forma de revisar las aportaciones de esta disciplina a lo largo de las décadas, todo ello tamizado por una mirada del presente. El título de esta muestra, Exvoto. Where is Nikki Black?, nos conduce a un extraño misterio, como si en estas escenas faltara alguien o incluso algo, pues aquí poco o nada importa el intrascendente y común nombre propio de Nikki Black, de la misma forma que Laura Palmer se convirtió en la excusa perfecta para el desarrollo de toda una trama de misterio en la serie televisiva Twin Peaks, dirigida por David Lynch. 

El artista nos enfrenta a una pintura de minuciosa realización en la que cada una las escenas se convierte, para el artista, en una realidad oblicua. Proveniente del mundo de la escenografía teatral, su pintura puede considerarse una nueva forma de revisar las aportaciones de esta disciplina a lo largo de las décadas pero tamizada por una mirada del presente. Espacios y lugares extraños de imposible identificación; muchos de ellos, sacados de narraciones de alguna noticia del periódico o de viejas fotografías en blanco y negro. Escenarios, en definitiva, inventados, que el propio artista construye a través de maquetas y que destruye una vez éstos han sido trasladados al lienzo.

Su pintura, realizada en témpera sobre lienzo, es en sí misma el resultado de una extraña relación entre el acontecimiento sucedido y lo revelado al espectador por el artista en formato de cuadro o, como a él mismo le gusta denominar, en forma de "exvoto". Pero, lejos de cualquier connotación religiosa, Fröhlich nos los entrega a nosotros que, como espectadores y testigos, asistimos a estas escenas para intuir que algo terrible ha sucedido. Exvoto. Where is Nikki Black? no es una pregunta sólo a través del título, sino que las propias escenas reúnen el misterio suficiente para que el espectador no deje de preguntarse, una y otra vez, qué ha ocurrido enfrentándose al temor de conocer la respuesta.

Comisariado: Agustín Pérez Rubio

El equipo Funky Projects (www.funkyprojects.com) realiza este proyecto en el contexto de la exposición Globos sonda/Trial balloons. Una exposición que trata de examinar las corrientes artísticas diversas y complejas que ocupan e interesan en la actualidad a una selección de practicantes internacionales del arte que llevan trabajando desde principios del nuevo siglo. 

La propuesta de Funky Projects consta de dos partes: una tienda virtual en la que se puede adquirir todo tipo de merchandising de la marca "Funky projects" desde cinta de embalar a libros o camisetas serigrafiadas y la instalación I love León, que ocupa la segunda vitrina; y un escaparate, que incluye fotografías y un vídeo grabado en el zoológico de Santillana del Mar (Cantabria), en el que se puede ver cómo unos leones desgarran y devoran las camisetas serigrafiadas que se venden en la tienda.

Comisariado y coordinación: Tania Pardo

November song (Canción de noviembre) es el título del proyecto que la artista francesa Pauline Fondevilla realiza específicamente para el espacio del Laboratorio 987. El título remite a uno de los referentes culturales principales en su obra: la música. Como si del título de una canción o LP se tratara, Fondevilla añade un guiño a noviembre, mes de inicio del proyecto.
La artista usa como soporte los muros de la propia sala expositiva para realizar una instalación mural que recorre perimetralmente el espacio. Dibujos y grafías nos trasladan a un universo personal lleno de referencias al mundo de la cultura de la sociedad contemporánea, y en los que se encuentra presente P., alter ego de la artista en forma de escultura. . 

El trabajo de Pauline Fondevila (Le Havre, 1972) está basado en la instalación, la escultura y, fundamentalmente, el dibujo, combina diferentes referentes culturales como el cómic, la música pop, la nouvelle vague,… De modo que la artista construye su universo personal en base a elementos que forman parte de su cultura y sus vivencias: desde Goya, Gilbert & George, el Bosco pasando por Bruce Nauman, Maurizio Cattelan o Los Planetas hasta François Truffaut, Little Nemo o Jeff Wall. Muchos de los títulos de sus exposiciones están sacados de canciones o meras descripciones de un acontecimiento, de tal modo que recrea narraciones extrañas y asociaciones de ideas a las que el espectador puede sentirse muy próximo. Como es el caso de la muestra presentada en el Laboratorio 987, November Song, donde la artista se inspira incluso en las pinturas de la Real Colegiata de San Isidoro de León (León) y, especialmente, la que representa el mes de Noviembre.

Dentro del universo propio de Pauline Fondevila, se encuentra P., una muñeca que protagoniza la mayoría de las obras e incluso sirve de hilo argumental de su trabajo. En el proyecto específico realizado para esta muestra vuelve a hacer uso de todos sus referentes iconográficos a través del dibujo y la instalación y, especialmente de P., personaje aparecido por primera vez en 2005 en Echoesland, un cómic realizado en colaboración entre la artista y François Olislaeger. En las exposiciones tituladas Una extraña mañana de Febrero en Gijón (Parte /) y Una extraña mañana de Febrero en Gijón (Parte II) –título sacado de una de las canciones de Nacho Vegas- se evidencia como P., materializada en forma de escultura de madera, también se identifica con el propio Pinocchio, lo que nos lleva a pensar en un juego metafórico de asociaciones de ideas. Esta muñeca, ya bien desde su escritorio o su furgoneta, imagina y piensa un mundo en el que se establecen distintas relaciones y experiencias. De tal manera que P. nos conduce por su universo mediante un viaje por recuerdos y anécdotas donde se cruza con diferentes personajes que componen su iconografía y referentes, como explica la propia artista: “cada dibujo es como una canción, autónomo, sencillo, fácil de mirar”. Y es que, en el imaginario de Pauline Fondevila encontramos, ya sea mediante sus dibujos o instalaciones, una dualidad constante entre la realidad y la ficción.

En síntesis, su obra analiza cómo una cultura marcada por la superabundancia de estímulos condiciona la construcción del yo y de las relaciones interpersonales. Los dibujos y las pinturas de esta artista aluden a una experiencia subjetiva contaminada por las necesidades y deseos generados por una sociedad marcada por el consumo irrefrenable. Su obra, en conjunto, no deja de ser un mapa cartográfico de lo sentimental.

Comisariado: Agustín Pérez Rubio
Comisaria adjunta: Kristine Guzmán
Coordinación: Sam Chermayeff (SANAA)

SANAA es un estudio de arquitectura japonés formado por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa. Ganadores del León de Oro de la 9º Bienal de Venecia de Arquitectura por la ampliación del IVAM (Valencia) y por el Museo de Kanazawa (Japón), se trata de uno de los equipos más prestigiosos a nivel internacional que desde sus comienzos en Japón hasta su reconocimiento mundial han sabido elaborar todo un dictamen de propuestas, tanto estéticas como de ingeniería que han logrado situar su arquitectura como una de las más sólidas del panorama actual. 

La presente exposición, primera presentación de este equipo en España, repasa la trayectoria artística del estudio de arquitectura. El proyecto se divide en tres áreas, ubicadas en las salas 4.1, 4.2 y 5. El público accede por una puerta entreabierta a la sala intermedia 4.2 donde los arquitectos presentan un proyecto inédito y exclusivo para MUSAC, una maqueta a escala 1:2 de un proyecto residencial en el que se encuentran actualmente trabajando. Tanto en la vivienda como en el resto de salas se podrán apreciar todas aquellas características que han dado reconocimiento internacional a la arquitectura de SANAA: grandes vanos de vidrio transparente que permiten la permeabilidad entre el interior y el exterior; la búsqueda de una nueva jerarquía entre estructura y particiones, con un resultado de sofisticadas soluciones constructivas; el juego entre luz, sombra, aperturas y cubiertas y, por último, la simbiosis entre naturaleza y arquitectura. En el caso del prototipo de vivienda que exhiben específicamente en esta muestra, las formas sinuosas, la transparencia de las mismas con respecto al entorno que las circunda‚ la propia arquitectura del MUSAC‚ permite a los visitantes experimentar la comunión de una arquitectura dentro de otra, además de poder visualizar e imaginar las sensaciones de habitar una casa diseñada por estos arquitectos. 

En la sala 4.1, se disponen simétricamente los proyectos en tres dimensiones (maquetas) de edificios como el New Museum of Contemporary Art de Nueva York (EEUU), la Escuela de Diseño de Zollverein en Essen (Alemania), la ampliación del IVAM (España), el Museo del Siglo XXI de Kanazawa (Japón), o el Pabellón de Cristal en el Museo de Vidrio de Toledo (Ohio, EE.UU.), entre otros. Junto a estas maquetas se disponen diseños de muebles y otros objetos, como los conocidos Silla Flor, Drop Chair, Florero Hanahana y el juego de te para la firma Alessi. Muchas maquetas tienen una intención procesual, de tal modo que queda detallado el proceso de construcción, se especifican los detalles arquitectónicos y las soluciones constructivas que resuelven cada proyecto. 

En la Sala 5, se hace un recorrido visual‚ esta vez en un plano bidimensional, de la labor de los arquitectos: planos, dibujos, bocetos, fotografías, y hasta vídeos de los proyectos que trazan sus carreras a nivel individual y como un equipo: las viviendas privadas en Japón como la Casa Pequeña, Casa N, Casa en un campo de cerezos; edificios como el bloque de apartamentos de Gifu (Japón), Novartis en Basilea (Suiza), edificio Christian Dior Omotesando en Tokio (Japón), Teatro de Almere (Países Bajos); museos como el Museo del Siglo XXI de Kanazawa (Japón), O-Museum y N-Museum (Japón), o el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York (EE.UU.).

Comisariado: Octavio Zaya
Coordinación: Alexander Fahl, Marta Gerveno

Exposición múltiple es una muestra monográfica de Candice Breitz (Johanesburgo, Sudáfrica, 1972), en la que se repasa su última producción realizada entre los años 2000 a 2005 y centrada en la vídeo-instalación.
Establecida en Alemania desde hace años, Candice Breitz aborda en su trabajo las inflexibles fisuras entre la cultura y el consumo, la experiencia y el lenguaje. 

En estas piezas Breitz tiende a desvelar y a interrogar las imágenes fílmicas que toma del cine comercial, la televisión y los vídeos musicales. Deliberada y agresivamente, la artista reorganiza este material fílmico y lo aísla de su narrativa y funciones estéticas características y habituales. Con estas intervenciones, no busca la crítica sino abrir, revelar y exponer el simulacro entre la realidad y la ficción, la experiencia y el lenguaje, las identidades y los medios que la representan.

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A lo largo de la última década, Candice Breitz ha venido explorando, traduciendo, remezclando y editando los códigos e iconos de la cultura mediática contemporánea y el lenguaje de la industria del entretenimiento. Si en los montajes fotográficos con los que se dio a conocer internacionalmente exploraba la inestabilidad de la identidad y la violencia de la representación, en las vídeo-instalaciones que se desarrollaron a partir de aquellos, y que ahora conforman el centro de su práctica artística, Breitz tiende a desvelar y a interrogar las imágenes fílmicas que toma del cine comercial, la televisión y los vídeos musicales. Deliberada y agresivamente, la artista reorganiza este material fílmico y lo aísla de su narrativa y funciones estéticas características y habituales. La obra que resulta atraviesa un terreno familiar, aunque sorprendente y fragmentario, que prescinde de la gramática y la sintaxis propia del material original. Por un lado, los paisajes mediáticos de Breitz exponen la maquinaria, y desarman los valores, de la industria mediática dominante. Por otro, sus obras reflexionan sobre los efectos reales que la cultura pop consigue generar y mantener; proyecciones e identificaciones que son más complejas de lo que aparentan. 

La muestra repasa una amplia selección de las obras (incluyendo Soliloquy Trilogy, Becoming y Mother + Father) que han establecido a Candice Breitz como una de las figuras artísticas centrales que abordan las inflexibles fisuras entre la cultura y el consumo, la experiencia y el lenguaje. En un sentido, la exposición recoge ejemplos de las múltiples aspectos que abarca la obra de Breitz en lo que se refiere a estos conceptos en el espacio mediático global, y en otro, subraya la importancia fundacional de lo que supone este procedimiento fotográfico‚ la exposición múltiple , en el lenguaje de la práctica artística de Candice Breitz. A partir del corte, la conjunción y el montaje (de imágenes existentes y familiares) la artista re-expone el material encontrado abriendo la superficie, las conexiones, junturas y fronteras entre las imágenes/lenguajes para revelar la construcción de la representación y la ideología de aquellos. Como en el karaoke y el sampling, el material original se recicla, se re-configura y se altera. En el caso de Breitz, para acceder a un espacio crítico sobre el uso de la imágenes/lenguajes como productos de la industria mediática cada vez más dominante y los métodos e intenciones que se esconden tras esta. Entre el original y la re-producción, lo visible y lo invisible, lo expuesto y lo borrado, la presencia y la ausencia, lo familiar y lo extraño, lo célebre y lo anónimo, Candice Breitz desliza una obra artística que se apoya en complejas instalaciones vídeo-sónicas. 

De una parte, su intrincada tecnología permite que esa obra se escenifique como "psicodrama" donde proyectamos, con el que identificamos y en el que reconocemos nuestra subjetividad en el espacio de la cultura popular global de consumo. De otra parte, fragmenta y descompone la relación de esos lenguajes mediáticos con la formación y construcción de nuestras identidades, de nuestras representaciones y de cómo se nos percibe; la relación entre quienes somos y cómo nos imaginamos a nosotros mismos en el universo mediático capitalista; las formas en las que nuestras representaciones y las de otras culturas tergiversan y traicionan nuestros deseos y necesidades; las formas en que esas necesidades y deseos están mediatizadas a través de filtros como la MTV y la CNN, el cine de Hollywood, las representaciones turísticas, la pornografía, etc. El universo que proyectan las instalaciones de Candice Breitz es el universo de lo hiperreal. Ni se trata de una imitación, ni de una copia, de una duplicación o de una parodia. Es, parafraseando a Baudrillard, el universo en el que la realidad se substituye por los signos de la realidad. 

Candice Breitz, sin embargo, ni se propone analizar cómo esos medios construyen el mundo en el que vivimos, ni los síntomas que crean. Ni pretende establecer una crítica deconstructiva sobre esos medios ni explorar cómo se forman esas celebridades. Candice Breitz se propone abrir, revelar y exponer el simulacro entre la realidad y la ficción, la experiencia y el lenguaje, las identidades y los medios que la representan, en esta realidad nuestra que promueve siempre la obsolescencia, la semejanza y la uniformidad.